Колорит и черно белое изображение

Понятие «колорит» применительно к черно+белому фотоизображению
В практике черно)белой фотографии понятие «колорит» первоначально широкого
распространения не имело. Это и понятно:
термин происходит от латинского color ) цвет. На черно)белом снимке он исчеза)
ет и воспроизводится ахроматическим тоном.
Однако, и это совершенно очевидно, черно)белый снимок формируется, компо)
нуется не только линейно, но и тонально, понятия «тональная композиция снимка»
и «тональное решение кадра» прочно вросли в терминологию черно)белой фото)
графии. Попробуем показать, что «тональное решение кадра» по существу есть
синоним понятия «колорит», который в специфической форме существует в чер)
но)белых изображениях. Тем более что с развитием цветной фотографии термин
«колорит» стал распространенным, привычным и все настойчивее проникает в
сферу, где господствуют черно)белые изображения.
Чтобы понять значение тонального решения снимка для его общей законченности

по смыслу и изобразительной структуре, следует подробнее раскрыть содержа)
ние термина «колорит», хотя в этом учебном пособии мы не касаемся вопросов
цветной фотографии. Здесь для понимания смысла и задач колористических по)
строений важны анологии с художественным творчеством в живописи.
Понятие «колорит» пришло в фотографию из живописи, где этим термином обо)
значается общая цветовая организация картины, взаимное соподчинение и связь
всех цветов и их оттенков, полутонов и нюансов, возникающих в светах, тенях, по)
лутенях, вблизи и в отдалении. Как и все другие изобразительные средства, коло)
рит используется художником для воплощения в зримые образы идейно)темати)
ческого содержания произведения.
Анализируя колористическое решение живописного полотна, говорят о его «золо)
тистом» или «серебристом» колорите, о том, что произведение живописи выдер)
жано в серо)голубых, коричневых или каких)либо других тонах. При этом имеется
в виду определенный цветовой тон, доминирующий на картинной плоскости, с ко)
торым согласованы все остальные цвета и который как бы связывает их в единое
целое.
Подчинение всей цветовой палитры доминирующему тону ) не единственный спо)
соб достижения стройности колорита, это лишь частный случай, взятый здесь в
качестве показательного примера. Чаще единство колорита достигается точно)
стью подбора цветов и их оттенков, выбором цветового тона, светлоты и насы)
щенности каждого цвета в картине, размещением цветов, их пропорциями, цвето)
тональными переходами и т. п.
В цветной фотографии понятие «колорит» имеет в принципе тот же смысл, что и в
живописи, хотя цветового решения снимка фотограф добивается иными, чем ху)
дожник, средствами.
Колорит цветного фотографического изображения зависит от многих факторов,
решающие из которых ) цветовая характеристика объекта съемки и условия осве)
щения, эффект освещения, при котором ведется съемка. Разумеется, характери)
стики негативных и позитивных фотоматериалов, экспозиционный режим и про)
цессы фотохимической обработки негатива и позитива должны обеспечивать
правильность цветоперадачи.
Что касается цветовой характеристики объекта, то в очень многих случаях фото)
съемки она есть данность и не может изменяться по воле фотографа в целях соз)
дания определенного колорита фотоизображения. Но выбор характера светового
рисунка дает известные возможности управления цветовым рисунком кадра. Об)
щеизвестно, что цвет предмета зависит и меняется от цветности освещающего
его света, так как вступают в силу законы смешения цветов. Например, по)разно)
му выглядит синий цвет при дневном свете и под лампами накаливания. В соста)
ве белого дневного света достаточное количество коротковолновых лучей, кото)
рые отражаются синей поверхностью, поэтому она и кажется синей, цвет ее при
таком освещении ярко выражен. В спектральном составе желтого света ламп на)
каливания синее излучение практически отсутствует, и потому поверхность будет
выглядеть более темной, чем при дневном освещении, почти черной. Красный
цвет при освещении его источником под синим светофильтром теряет свою цвет)
ность, становится черным, а в красных лучах насыщенность красного цвета повы)
шается.
Вот почему один и тот же объект съемки (допустим, пейзажный мотив) приобре)
тает на снимке различное колористическое звучание, если он снимался, напри)
мер, при высокостоящем солнце, т. е. был освещен белым дневным светом, или в
предвечерние часы, на закате, когда на объект падает красноватый свет заходя)
щего солнца.
Не менее важную роль здесь играет также раскладка светотени на объекте, цели)
ком зависящая от характера эффекта освещения. Например, если в основе свето)
вого рисунка лежит контровой свет, то в кадре значительное место занимают те)
ни. В участках низких освещенностей заметно меняется цветовая гамма, цвета в
тенях выглядят иначе, чем при ярком освещении. Эффект ночного освещения и
порождаемая им низкая темная тональность снимка приближают цвета объекта к
тонам ахроматическим. Можно заключить, что эффект освещения как бы увязыва)
ет цвета объекта, приводит их в определенную систему, характерную для данных
условий освещения, что и дает основу колорита.
При натурных съемках эти обстоятельства ) данность. Но когда съемка ведется с
использованием осветительных приборов, следует подумать о точности светово)
го рисунка, поскольку от него, как мы видели, зависит цветовое решение снимка,
его колорит. Было бы правильным и здесь в основу рисунка положить один из ре)
альных источников света и с помощью осветительных приборов воспроизвести
его закономерности. Но практика показывает, что при съемке фотограф часто
пренебрегает этими закономерностями, создает условное освещение, удовле)
творяющее лишь чисто техническим требованиям, обеспечивающее правильный
экспозиционный режим. И тогда вместе с разрушением эффекта освещения рас)
падается и четкость колористического построения.
Так, естественная для некоторых эффектов тень порой насыщается избыточным
количеством общего рассеянного света, и тогда цвета в тени становятся излишне
активными, а все изображение ) пестрым, кричащим. Каждый цвет объекта слов)
но начинает жить своей собственной жизнью, не увязанный с другими цветами
картины эффектом освещения и характерной для него раскладкой светотени. Ко)
нечно, требования к техническому состоянию негатива остаются всегда, и вспо)
могательные осветительные приборы необходимы. Но важно, чтобы их действие
было подчинено основному осветительному прибору, рисующему свету, который
воспроизводит эффект естественного направленного света.
Итак, при натурных съемках фотограф зачастую встречается с обстоятельствами,
в которых ему приходится идти от уже существующей в природе цветности объек)
та, повлиять на которую он не в состоянии. Но вместе с тем многие жанры художе)
ственной фотографии дают возможность активного вмешательства в цветовую
организацию объекта съемки. Например, работа над павильонным портретом до)
пускает такое вмешательство: выбор цвета костюма, цветности фона, исключение
из кадра элементов, нарушающих его цветовое единство, или, наоборот, введе)
ние в кадр реквизита, аксессуаров, разрабатывающих задуманную палитру цве)
тов. Большие возможности для интересных колористических решений дает пей)
заж, где фотограф волен выбирать натуру, мотив, передний план композиции, со)
стояние погоды, наиболее благоприятные условия освещения и пр. Интересные
результаты могут быть достигнуты при съемке натюрморта, дающего фотографу
большие возможности подбора предметов по цветам, построения светового ри)
сунка и т. д. В учебной практике этот вид съемки особенно важен, интересен и ре)
зультативен, поскольку здесь легко осуществимы любые перестановки, компози)

ционные уточнения, варианты композиции и колорита.
Это рассуждение о колорите в книге, которая не затрагивает проблем цветной
фотографии, потребовалось вот для какой цели. Обратимся к черно)белому сним)
ку и его тональному решению и попробуем прочитать этот раздел главы, заменяя
понятие «цвет» понятием «тон», а «колорит» ) термином «тональное решение сним)
ка». Мы увидим, что при такой замене не чувствуется никаких натяжек, логика рас)
суждений о колорите легко экстраполируется на систему тонов, на тональную
структуру снимка. Да и весь раздел «О тональном решении снимка» по существу
есть аналог раздела о колорите. Это еще раз подтверждает мысль, что о тональ)
ном решении черно)белого снимка можно и нужно говорить как о его своеобраз)
ном колорите, дающем подлинно художественные возможности в области изо)
бразительных решений.

 


Thanx: Muview