Объект и Фон в кадре

В хорошо разработанном по композиции снимке, где сюжет развивается в про)
странстве и фотограф достаточно убедительно выявил и передал эти пространст)
венные характеристики объекта в целом, ясно различаются его основные глубин)
ные зоны: зона основного объекта изображения, второй план и фон.
Каждая из этих зон несет свою смысловую и изобразительную нагрузку. Главный
объект изображения есть основное звено повествования. Второй план, как прави)
ло, передает среду, обстановку, которая «работает на сюжет» и обладает большой
характеризующей силой. Однако в ряде случаев и в некоторых жанровых разно)
видностях снимков, в своеобразных композиционных решениях портрета и даже
жанровых сцен второго плана в кадре может и не быть.
А вот третий компонент глубинной композиции ) фон ) в кадре есть всегда, хотя в
одних случаях он играет весьма активную роль, а в других ему отводится самое
скромное место.
Соотношение объекта и фона ) важная проблема в изобразительном искусстве и,
естественно, в фотографии также. Ей всегда мастер уделяет пристальное внима)
ние, ее решения многообразны. Наметим ключевые позиции к решению этой про)
блемы. Рассмотрим роль фона, его значение, его соотношение с главным объек)
том изображения или, что вернее, соотношение главного объекта с фоном, на ко)
торый этот объект проецируется.
Несомненно, одна из важнейших функций фона ) его способность стать именно
«фоном для объекта», т. е. отойти в отдаление, стушеваться, занять подобающее
место в композиции, выгодно оттенить главный объект изображения. Частично
мы уже занимались этим вопросом, когда говорили об акценте на сюжетном цен)
тре композиции. Но сейчас мы вынуждены еще раз вернуться к этой теме, потому
что в изобразительной структуре кадра все прочно связано и строгое деление це)
лого на отдельные элементы изобразительности невозможно, да и не нужно. По)
элементный анализ структуры фотокартины ведется лишь в целях методических,
чтобы, выделив, несколько искусственно определенную проблему, можно было
уделить ей должное внимание и всесторонне изучить ее. Но лишь для того, чтобы,
получив необходимые знания, в дальнейшем, в творческом процессе синтезиро)
вать элементы и создать законченную фотографию в виде целостного произведе)
ния, в единстве всех ее частей.
Итак, фон должен оставаться фоном, не спорить по значению с сюжетно важным
материалом кадра. Какими же свойствами и особенностями он должен для этого
обладать? Здесь полезно вспомнить один из законов зрительного восприятия
картины, упоминание о котором встречается еще в трудах Леонардо да Винчи. За)
кон этот утверждает, что глаз человека, рассматривающего картину, привлекает
прежде всего места наивысших яркостей и энергичных контрастов. Следователь)
но, самые высокие яркости и контрасты должны возникнуть на главном объекте
изображения, фон же должен быть по рисунку менее контрастным, чем объект,
что важно еще и для передачи расстояния между ними, для создания иллюзии
воздуха, разделяющей их воздушной среды.
Фон помогает выделить в кадре главное, усилить его эффект. В «Трактате о живо)
писи» Леонардо да Винчи читаем: «Ты должен ставить свою темную фигуру на
светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и
светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на тем)
ном фоне». Фотография многому может поучиться у живописи. Разумеется, речь
идет не о прямых заимствованиях, а об освоении многовекового опыта живописи,
ее культуры, ее открытий. Фотография ) особый вид изобразительности, она не
может и не должна пытаться повторять живописные структуры, что вело бы лишь
к подражаниям и насилию над спецификой фотоизображения. Но то, чем богата
живопись, должно стать достоянием фотографа, расширить его представление о
творческих возможностях фотоискусства.
Итак, тональность фона оттеняет фигуру. А это значит, что в линейном, тональном
и световом решении фона автору снимка следует отталкиваться от того, как осве)
щена и расположена в кадре фигура, каким сочетанием тонов она нарисована.
Иначе говоря, возникает требование единства, взаимосвязи изобразительного
решения фигуры и фона, без чего невозможна общая целостность произведения.
Например, если фотограф работает в павильоне и снимает портрет, представ)
ляющий собой по крупности средний план, он начинает строить схему света с то)
го, что направляет основной осветительный прибор на объект с целью выявить
объемно)пластическую форму лица и фигуры. Затем прибором общего рассеян)
ного света он подсвечивает тени, снижает возникшие контрасты до необходимо)
го уровня. Как же этот эффект светотеневого рисунка разрабатывается на фоне?
Понятно, что он должен быть освещен в таком же ключе: направленный свет мо)
жет образовать на нем световое пятно; возможно, возникнет рисунок луча, харак)
терный для него световой блик; может сложиться и более простое решение фона
) в зоне падения луча заметно повысится светлота тона. Очевидно, что для такого
освещения фона потребуется специальный осветительный прибор, а направле)
ние его действия должно быть прочно связано с основным потоком света, лучом,
падающим на лицо и фигуру снимаемого человека.

Итак, часть фона освещена. Но другие его участки остаются пока еще совершен)
но не освещенными. Оставить их в таком виде нельзя, необходима подсветка об)
щим рассеянным светом, иначе на фоне возникнут контрасты более высокие, чем
на фигуре. А мы знаем, к чему это приведет: акцент с главного сместится на вто)
ростепенные элементы, фон станет слишком активным, что недопустимо.
Произведем подсветку фона рассеянным светом. Теперь его, как и фигуру, осве)
щают два источника света, и фотограф, регулируя их соотношения по яркостям, в
состоянии добиться правильного сочетания рисунка светотени и ее контрастов на
главном и второстепенном материале. Так образуется единый световой рисунок
фигуры и фона, создается иллюзия, что все пространство кадра освещено общим
реальным источником света (солнце, лампа и др.), и в его потоке находится объ)
ект съемки, все его части. Такое стремление к единству эффекта освещения ведет
к образованию выразительного и строгого светового рисунка, без лишних немо)
тивированных световых пятен, произвольно разбросанных на картинной плоско)
сти.
Взаимосвязь фигуры и фона необходима и в том случае, если фотограф работает
на натуре и, следовательно, не имеет возможности специально организовать све)
тотональную гамму кадра и добиться гармоничного соотношения главного объек)
та и фона, как было показано в предыдущем примере. Проблема остается, но ста)
новится совершенно иной методика ее решения. И возможность нейтрализовать
фон у фотографа есть и в таких условиях. Даже при репортажной съемке, проте)
кающей, как известно, в очень жестком режиме времени, остается минимальный
резерв этого времени, чтобы уточнить точку съемки, ее высоту, угол зрения на
объект, ее расстояние от центра события. Конечно, главная цель, которую пресле)
дует фотограф в это время, ) выразительный момент действия, точно уловленная
фаза движения. Одновременно решается и композиционный рисунок кадра, в ча)
стности от выбранной точки съемки зависят проекции: при всяком изменении точ)
ки съемки объект проецируется на другой участок фона, и это фотограф должен
обязательно учитывать.
Например, снимая спортивный сюжет: прыжок, острый момент футбольной бата)
лии и пр.), фотограф нередко использует нижнюю точку, которая дает возмож)
ность спроецировать спортсменов не на перегруженный и пестрый фон трибун
стадиона, а на более нейтральный фон неба. Несомненно, это более удачная про)
екция с точки зрения выявления четкой контурной формы главной фигуры сюже)
та, героя события или группы спортсменов в решающий момент соревнования.
Но вот интересный поворот в решении проблемы: фон здесь уже не та ничем не
загруженная плоскость, с которой мы встретились при съемке портрета. Это про)
странство, заполненное живым материалом, уточняющим место действия, участ)
вующим в общей разработке сюжета. Такой фон становится источником дополни)
тельной информации и, по сути дела, принимает на себя функции второго плана
пространственной композиции. Однако он остается фоном и потому требует того
же, в чем нуждается любой другой фон, ) известной нейтрализации, обобщенного
изображения.
Средства достижения такого рисунка натурного фона ) у автора в изобилии. И од)
но из них встречается в практике фотографии, может быть, чаще всех других )
смягчение оптического рисунка фона, увод его в нерезкость.
Потеря резкости, как известно, достигается разными путями. Если позволяет экс)
позиционный режим, снимают с достаточным для искомого эффекта действую)
щим отверстием объектива, и тогда при наводке резкости на главный объект изо)
бражения отдаленный фон оказывается за дальней границей резко изображаемо)
го пространства. Если уровень освещенности на объекте высок и объектив необ)
ходимо диафрагмировать, резкость наводят на близкое расстояние или, как гово)
рят профессионалы, «плоскость наводки выносят вперед», с тем чтобы главный
объект был не в плоскости наводки, а у дальней границы резко изображаемого
пространства. Тогда фон окажется за этой границей и изобразится нерезко. Нако)
нец, если движение в кадре происходит вдоль картинной плоскости, может быть
использован прием «съемки с проводкой», дающий специфическую смазку фона,
) фотограф панорамирует движущийся объект, движет аппарат с той же угловой
скоростью, что и у объекта съемки. Смазанность рисунка фона лишает его кон)
кретности, деталировки, он меньше останавливает на себе внимание зрителя,
фигура спортсмена начинает доминировать в кадре. И тем не менее фон не теря)
ет своей характеризующей силы, помогает разработке сюжета еще и тем, что под)
черкивает движение, насыщает кадр динамикой.
Следует остановиться еще на одном важном назначении фона:
он призван связать воедино все части картины, изображенные на ней фигуры,
группы, предметы. Каждый из этих элементов порознь легче согласуется с отно)
сительно спокойным по деталировке и контрастам фоном, чем непосредственно
один с другим. К единому изобразительному решению кадра нередко приходят
именно через этого надежного «посредника», увязывающего части в единое це)
лое.
Особенно важны тональность и цветность фона в цветном изображении. Нередко
именно за счет красок фона в картине возникает единый доминирующий тон, ко)
торый становится основой ее колористического решения. Очарование палехской
миниатюре придает, конечно, удивительная палитра красок. Но ведь очень акти)
вен здесь и глубокий черный тон фона. С черным прекрасно согласуется любой
хроматический цвет, и потому, объединенные этим черным, живут рядом и гармо)
нически соседствуют все цвета спектра, которыми так богата поэтическая палит)
ра палешан. Есть в их работах богатство красок, но никогда нет пестроты, лубоч)
ности. И излюбленный черный фон здесь играет немалую роль.
Многое еще можно было бы сказать о значении фона, но и сейчас уже достаточно
ясно, сколь серьезную роль он играет в картине и как важно умело создать фон
для основного действия. Недаром рассказывают о крупнейшем фламандском жи)
вописце Питере Пауле Рубенсе, что якобы на просьбу взять к себе в ученики мо)
лодого человека, который пока мог бы «хотя бы расписывать фоны» в его картинах,
он ответил: чему же ему у меня учиться, если он уже умеет делать самое сложное!
Оценка фона в этих словах справедливая!
От чего зависят положение границ и формат снимка? Как ведется кадрирование
фотоизображения?
Расскажите о возможностях кадрирования фотоснимка в процессе съемки и в
процессе печати.
Какие изобразительные средства фотографии и приемы построения фотоизобра)
жения дают возможность получить акцент на смысловом центре кадра?
Раскройте смысл понятия «композиционное равновесие». Какие средства и прие)
мы использует фотограф для построения уравновешенных композиций?
Когда в фотографии используются композиции неуравновешенные? Какой изо)
бразительный эффект они дают?

 


Thanx: Muview