Ритмичный рисунок кадра

Перечень способов построения уравновешенной композиции, разработанный в
предыдущем разделе главы, следует дополнить еще одним приемом, который
связан с понятием ритмического рисунка кадра, повторами основного компози)
ционного мотива.
Рисунок кадра, несомненно, приобретет устойчивость, если изобразительный ма)
териал равномерно распределяется по всему полю кадра. Этот один из простей)
ших способов достижения композиционного равновесия оказывается доступным
всем начинающим фотографам, т. е. тем, кто в своем композиционном творчест)
ве не дошел до разработки более сложных структур и не ощутил выразительной
силы многоплановых изобразительных решений кадра. К подобным решениям,
как и к элементарным, но устойчивым центральным композициям, фотографа ве)
дет чисто интуитивное стремление к стабильности, устойчивости рисунка, и он в
принципе получает такой результат.
Однако нередко подобные снимки оказываются столь примитивными, что произ)
водят впечатление композиционно не разрешенных. Кажется, что фотограф вооб)
ще не ставил перед собой никаких задач по изобразительному решению снимка.
Примером такой неудачной работы может служить фото 52. Материал здесь рав)
номерно распределен по всему полю кадра, и перегрузок одной из частей карти)
ны не возникает. Но как перегружена деталями вся картинная плоскость! Рисунок
становится запутанным, пестрит множеством ненужных подробностей, и на что
бы ни надеялся фотограф, беря в кадр весь этот материал, ) на уравновешенность
композиции, на то, что кадр с точностью повторит найденный интерьерный мотив
и, следовательно, сохранит для зрителя правду и красоту этого интерьера, ) его
творческие планы и надежды в таком снимке не осуществляются. Зрителю трудно
рассматривать подобные изображения, поскольку фотограф не проделал необхо)
димой работы по осмыслению материала, по его раскладке на картинной плоско)
сти. И своих впечатлений и размышлений зрителю передать не сумел. Рыхлость
композиционной формы озадачивает зрителя и не помогает ему разобраться в
материале картины.
Обратимся к следующему снимку ) фото 53. Здесь мы встречаемся с совершенно
иным изобразительным решением, с чет)
кой и выразительной композиционной
формой, с глубинным построением кадра.
Все здесь участвует в разработке темы: и
линейный рисунок, и воздушная перспекти)
ва. А ведь и в этом примере материал рав)
номерно распределен по всему полю кад)
ра, что дает ощущение устойчивого и пол)
ного равновесия тональных масс.
Почему же при одинаковой композицион)
ной предпосылке ) достижении равновесия
равномерной нагруженностью всех частей
картины ) получены два столь различных
результата? Сравнение снимков дает яс)
ный ответ на вопрос: если в первом приме)
ре элементы рисунка находятся в самых
произвольных соотношениях, то во втором случае эти соотношения упорядочены,
деревья определенным образом чередуются, их разделяют примерно равные или
подобные промежутки, элементы общего рисунка как бы повторяются в ритмиче)
ской последовательности.
Таким образом, мы встретились с понятием ритма, ритмического рисунка изобра)
жения. Под ритмом в произведениях искусства обычно понимают закономерное
чередование композиционных элементов, их повторяемость через определенные
промежутки, порядок их сочетания. Теперь мы понимаем, что в нашем примере
неудачного композиционного построения, показанном на фото 52, главным
недостатком является полное отсутствие ритмического начала. А оно необходимо
в данном случае, так как обильный материал кадра требовал определенной упоря)
доченности. Ее и могла дать ритмичность линейного рисунка, которую удачно при)
менил для построения своего снимка автор фото 53.
Ритм ) элемент общей композиции снимка и одно из средств, с помощью которых
достигается ясность формы, а нередко и оригинальность воплощения темы. В ис)
кусство ритм приходит из жизни. В природе мы постоянно встречаем ритмические
повторы и умеем ценить их красоту. Они ) в стройном рисунке лепестков цветка, в
отчетливых линейных повторах волн, набегающих на берег. Последовательно че)
редуются зерна в колосе спелой ржи, и ветер укладывает пески пустыни в затей)
ливые складки. Чередуются уходящие к горизонту борозды вспаханной земли. На)
блюдательный фотограф отыскивает эти рисунки в жизни и на них основывает
ритмические композиционные построения снимков. Классические работы масте)
ров фотографии, основанные на ритмичности линейных рисунков, насыщены жиз)

нью и подлинной красотой. Именно потому, что они не только нарядны и декора)
тивны по своей структуре, но и жизненно правдивы, они вызывают у зрителей точ)
ные ассоциации и высоко ими ценятся.
Можно подумать, что не так уж велика заслуга фотографа в построении ритмично)
го рисунка снимка, если эти ритмы встречаются в жизни в готовом виде. Такое
мнение, конечно, ошибочно. Не всем дано подметить эти ритмы и оценить их зна)
чение для структуры будущего снимка. Нужен зоркий глаз художника, чтобы най)
ти ритмическое начало композиции в жизни, нужна рука мастера, чтобы воспроиз)
вести эти ритмы на снимке не в их чисто внешнем проявлении, а в истинном смыс)
ле и значении.
Ритм, увиденный в жизни, не механически переносится на снимок, а ложится в ос)
нову его композиционного рисунка и превращается в ритм линий, в чередование
тонов, выявленных и сформированных с помощью изобразительных и техниче)
ских средств фотоискусства.
К ритмическим построениям мы относим прежде всего снимки с четко выступаю)
щей изобразительной структурой, отчетливым делением пространства кадра на
равные, подобные или похожие сюжетные, линейные или тональные элементы.
Примером такого ритмического снимка и служит фото 53, где использовано чле)
нение картинной плоскости в горизонтальном направлении. Это привычная и час)
то используемая форма заполнения кадрового пространства. Но оно может рит)
мично делиться не только в горизонтальном направлении. Подобный же отчетли)
вый рисунок нередко располагается в направлении вертикальной оси картины, и
тогда ритмические повторы композиционного мотива идут снизу вверх. В других
снимках можно встретить ритм диагоналей, закономерное чередование наклон)
ных линий, по направлению близких к диагоналям прямоугольника кадра. В фото)
графии нередки глубинные построения, и тогда ритмическое распределение эле)
ментов композиции может идти не по плоскости снимка, а от переднего плана в
глубину кадра. Здесь ритмический рисунок усложняется, поскольку на рисунке за)
метно скажутся перспективные сокращения, его элементы будут уже не равны ме)
жду собой, но лишь подобны.
Свои поиски ритмических построений фотограф, конечно, начинает с простейших
ритмов, помогающих получить четкое и лаконичное линейное решение кадра. На
ученических снимках эти ритмические повторы получаются порой слишком стили)
зованными, чуть ли не схематическими изображениями.
Но, постепенно совершенствуя мастерство и проникая в подлинную красоту жиз)
ни, фотограф приходит к более тонким ритмическим построениям, возникают ню)
ансы, полутона, обогащающие изобразительный строй снимка, и сам ритмиче)
ский рисунок усложняется, и порой, как и в музыке, здесь возникают диссонансы.
Например, на фото 54 уже нет столь четкого строя вертикалей, как на фото 53. Да
ведь и на этом снимке общий его изобразительный строй обогащен многими дру)
гими деталями и подробностями, кроме ритмической основы рисунка. На первом
плане не только темные силуэты стволов деревьев, но и их отражения на влажной
поверхности асфальта. Эти стволы, естественно, имеют неодинаковую форму, их
разделяют не равные промежутки, но тем не менее в чередовании светлого и тем)
ного здесь возникает явно различимый ритм. На снимке хорошо разработана глу)
бина кадра, переданная светлыми тонами и мягкими тональными переходами. Так
и должно быть, поскольку дали просматриваются сквозь пелену дождя. На таком

фоне контрастный передний план становится особенно отчетливым. Очень важно,
что все элементы рисунка использованы здесь не формально, именно с их помо)
щью создается поэтическая картина осени.
Верность жизненному материалу нередко приводит к усложнениям ритмических
построений снимков. Так, на фото 54 вертикали пересекаются наклонными линия)
ми деревьев в глубине кадра. Четкая графика уступает место живописности! И все
это совершенно закономерно, ведь ритмы природы редко бывают такими же чет)
кими, как графические ритмы в изделиях рук человеческих, такие, какими мы ви)
дим их, например, в архитектуре или мачтах высоковольтных линий. А естествен)
ные ритмы, специально доведенные фотографом в снимке до сухого стилизован)
ного линейного рисунка, чаще всего оставляют впечатление искусственной схемы
или чисто учебного упражнения.
Понятие «ритм» принято относить главным образом к линейному рисунку кадра.
Но с равным правом в снимке для его ритмического построения можно использо)
вать и чередование световых пятен; бликов; падающих на поверхность теней; по)
вторы участков светлого или темного тонов. Следовательно, понятие ритмичности
расширяется, оно может быть отнесено не только к элементам линейного рисун)
ка, но и к светотональной структуре кадра.
Итак, кроме композиций, в основе которых лежит четко сформированный сюжет)
ный центр картины, и уравновешенных композиций мы теперь имеем представле)
ние также о рисунках изображения, основанных на ритмических повторах.


Thanx: Muview