Свет и композиция кадра

Эффект освещения
В начале главы была определена суть понятия «эффект освещения». Проследим
на конкретном примере, как он реализуется в работе фотографа со светом. Для
этого рассмотрим фото 64, при съемке которого у фотографа имелось четыре ос)
ветительных прибора. Как расставить их, как увязать их действие?
Определенные рекомендации у нас уже имеются: направим основной прибор на
лицо модели, навстречу ее повороту, т. е. Установим его справа от аппарата, как
боковой свет, и несколько сверху. Одновременно предположим, что именно здесь
находится некий реальный источник света, освещающий все пространство кадра
) и модель, и фон. Пусть это будет солнечный свет, падающий сквозь листву де)
ревьев. Тогда нам станет ясным и характер освещения фона: направим на него
второй осветительный прибор, установив перед ним маску)затенитель, что при)
ведет к образованию на фоне мягких пятен светотени, подобных рисунку теней в
саду в солнечный день.
И если мы уж взяли за основу схемы один из реальных эффектов освещения, то
будем продолжать следовать его закономерностям. В солнечный день тени про)
сматриваются достаточно хорошо, ибо они насыщены светом, рассеянным в ат)
мосфере. Если же на небе есть и облака, эти своеобразные отражатели, количе)
ство рассеянного света возрастает. Используем третий из имеющихся у нас при)
боров как источник общего рассеянного света, заполняющего все поле кадра и
всю его глубину. Контролируя образующийся рисунок визуально и проверяя кон)
трасты экспонометрическими замерами, установим на объекте нужный нам ин)
тервал яркостей.
Обратите внимание, что на фото 64 источник заполняющего света по действию
точно увязан со светом рисующим, установлен хотя и спереди, у фотоаппарата, но
так же, как и рисующий ) справа от него. Можно предвидеть результат такой уста)
новки: подсветка центральной части лица будет более энергичной, чем левой его
стороны. Теперь на лице модели образовались три основные яркости ) света
справа, полутени в центре и тени слева.
Но у нас есть еще один осветительный прибор и, следовательно, возможность
разработать не только тень (что мы уже сделали), но и света, обогатив их допол)
нительными «красками».
Используем четвертый осветительный прибор в качестве источника контрового
света. Где установить этот источник? Очень часто его устанавливают со стороны
теней на модели, т. е. в нашем примере ) слева, мотивируя эту позицию тем, что
таким образом светом «отбивают» (термин жаргонный) фигуру от фона!
Посылка неправильная. При подсветке фона всегда можно получить проекцию те)
невой части модели на несколько более светлый участок фона и этого тонального
деления будет вполне достаточно, чтобы обозначить контур затылка модели. Так
оно и получилось на фото 64. Это ведь второстепенная деталь портретной компо)
зиции! А яркие блики контрового света акцентировали бы ее, что могло отвлечь
внимание зрителя от сюжетного центра кадра.

Да яркие блики слева были бы необъяснимы и с точки зрения нашего замысла )
воспроизведение конкретного эффекта освещения и реального источника света )
солнца, находящегося справа и освещающего фрагмент пространства, выбран)
ный нами для съемки.
Вот какие обстоятельства настоятельно требуют от нас установки источника кон)
трового света также справа. Теперь его блики вливаются в общий световой рису)
нок изображения, разрабатывая света и обогащая тональную палитру кадра.
Обратите внимание на то, что ведущим, ключевым в этой схеме остается рисую)
щий направленный свет ) все остальные осветительные приборы лишь дорабаты)
вают заложенную им основу общего изобразительного строя кадра. Можно сде)
лать и общий вывод: если в схеме есть направленный рисующий свет, он всегда
будет главным осветительным прибором, все остальные источники находятся в
зависимости от него и являются приборами вспомогательными.
Наверное, в практике фотографа могут встретиться и некие другие схемы света.
Но те, в которых фотограф следует закономерностям принятых за основу реаль)
ных эффектов освещения, никогда его не подведут. Они обеспечивают правди)
вость и выразительность рисунка изображения, передачу объемов, рельефов,
пространства. Они обусловливают также необходимые взаимодействие и взаи)
мосвязь осветительных приборов, освобождая кадр от нагромождения случайных

световых пятен.
В учебной же практике такие световые построения чрезвычайно полезны и необ)
ходимы. Особенно полезным может быть упражнение, где принятый за основу ре)
альный источник света не предполагается за кадром, но введен в кадр, в поле зре)
ния объектива как один из принципиально важных композиционных элементов.
Видимый в кадре источник дает фотографу возможность организовать работу со
светом, так как позволяет выявить все неточности рисунка освещения.
Хотелось бы, например, сделать некоторые поправки к световому рисунку фото
65: пятно на фоне должно было бы находиться несколько выше, чтобы пламя све)
чей стало его центром, площадь пятна следовало бы несколько расширить, грани)
цы его ) смягчить. Сейчас оно выглядит не столько освещенной воздушной средой
вокруг светильника, что мы обычно наблюдаем в жизни, сколько пятном от осве)
тительного прибора на фоне. А это говорит о неточной профессиональной работе
фотографа!
Желательна и еще одна поправка. В жизни, действительно, при эффекте освеще)
ния интерьера свечой возникают весьма высокие контрасты. Они и воспроизведе)
ны на фото 65. Но ведь творческая разработка эффекта освещения не есть его
скрупулезное копирование. В данном случае не учтены ограниченные возможно)
сти негативного материала, его фотографическая широта в частности. Интервал
яркостей, образовавшийся на объекте, не укладывается в эту широту, тени в кад)
ре ) а они занимают большую часть его площади ) полностью лишены каких бы то
ни было деталей. Можно предположить, что у фотографа не было средств высве)
тить заполняющим светом все пространство кадра. Но ведь был у него и другой
путь: установить экспозицию по светам. Значит, достаточно было снизить их яр)
кость и соответственно увеличить экспозицию, чтобы тени получили необходимую
проработку.
Фото 54, 57 и 63 ) примеры съемки на натуре, где найдены и использованы для
изобразительного решения кадра интересные эффекты естественного освеще)
ния. В этих снимках вполне уверенно решены технические задачи освещения, но
главная ценность работы фотографа со светом здесь в том, что он отлично спра)
вился и с изобразительными задачами, понимая их важное значение для вырази)
тельного решения темы. Он использовал световую палитру для передачи глубины
пространства, выявления воздушной дымки и не только для передачи характера и
состояния природы, но и настроения, которое охватывает человека на природе. В
результате снимки приобрели изобразительную ценность, живописность, черты
художественности.
Свет и композиция кадра
А теперь остановимся более подробно на композиционной задаче освещения, с
которой фотограф неизбежно встречается наряду с задачами технической и изо)
бразительной. Речь пойдет об использовании элементов светового рисунка в ка)
честве элементов композиции, для завершения общей композиционной формы
кадра.
Вернемся для начала к проблеме заполнения картинной плоскости. Нам уже зна)
комы основные принципы этих приемов, и мы знаем, что, компонуя элементы сю)
жета на плоскости кадра, прежде всего следует найти место для его главного зве)
на или предмета. На фото 66)69 показано начало композиционной разработки на)
тюрморта ) поиск положения в кадре предмета, который в будущей композиции
станет главным. На каком из этих положений остановиться? Практически каждое
из них может стать пригодным, в зависимости от того, как представляет себе фо)
тограф законченный кадр. Поэтому необходимо уже на этом этапе точно знать,
как разрабатывается такое композиционное начало в последующих фазах форми)
рования композиционной структуры снимка. Иначе говоря, необходимо представ)
лять себе целое, к которому идет автор снимка через определение частностей.
В каждом из представленных вариантов начального рисунка кадра на картинной
плоскости остается значительное свободное пространство, которое требует за)
полнения, притом что главный объект изображения должен остаться доминантой
кадра, части картины ) гармонически соотноситься, а вся композиционная струк)
тура ) использоваться для формирования сюжета.
Обычно автор снимка вводит в кадр заранее заготовленные дополнительные
предметы, находя им соответствующие места на картинной плоскости. В резуль)
тате получаются варианты композиционных разработок, показанные на фото 70)
73.
А теперь вернемся к композиционной стороне светового рисунка и попробуем за)
полнить свободное пространство кадра не только предметами, но и элементами
этого рисунка. На фото 74 таким элементом становится светотеневой узор на фо)
не ) тень, падающая от веток и листвы. На фото 75 низ кадра заполнен тенью, ко)
торую отбрасывает ваза, освещенная контровым светом. На фото 76 центральное
положение основного предмета приводит к образованию центральной симмет)
ричной композиции и ее поддерживает и разрабатывает световое пятно, окру)
жающее основной предмет
своеобразным ореолом. Композиционными элементами становятся форма све)
тового пятна и его мягкие границы, близкие к линии овала.
Фото 66)77 Композиционная разработка натюрморта. На фото 77 снова использу)
ется тень, падающая от предмета, на этот раз освещенного задне)боковым све)
том.
Этот маленький пример показывает, что элементы светового рисунка столь же
«весомы», как и материальные предметы, и вполне способны и заполнить кадро)
вое пространство, и удержать в равновесии всю композиционную систему.
Учебный натюрморт относится, конечно, к разряду простейших примеров, в кото)
рых ставится прямая задача композиционного использования светового рисунка.
Через эту фазу освоения световой палитры обязательно следует пройти каждому,
кто стремится к совершенствованию своих композиционных навыков.
Но и в более сложных условиях работы, например при съемке в обстоятельствах
натурного освещения, все три стороны работы со светом сохраняют свое значе)
ние и могут быть творчески разрешены. Это подтверждают многие поэтические
пейзажные снимки. Например, на фото 3 элементами, завершающими общую
композицию кадра, становятся именно те, которые порождены светом, ) блик на
воде в глубине кадра, линии ограды причала, приобретающие композиционное
значение именно потому, что они очерчены ярким световым контуром. Да и сам
сияющий солнечный диск тоже важен композиционно, ибо он вместе с инверси)
онным следом самолета заполняет верх кадра и уравновешивает всю композици)
онную систему.

Такую же равновесность сообщают композиции фото 24 световые блики)отраже)
ния в воде на переднем плане.
Обратите внимание, как тонко решены изобразительные задачи освещения на
фото 54: автор с помощью света добился пространственности рисунка, изображе)
ние словно получило третье измерение, оно пространственно, глубинно.
Уверенное решение композиционных и изобразительных задач в этих примерах,
разумеется, стало возможным лишь в результате хорошего владения техникой
световой разработки, четкого выполнения технических задач, высокого качества
негатива в частности.
Именно вследствие успешного разрешения всех основных задач освещения реа)
лизуется замысел автора: световая обстановка и ее воспроизведение на снимке
способствуют передаче состояния природы и настроения, которое при этом охва)
тывает человека.
А сколько снимков гибнет в результате узкого и одностороннего понимания фото)
графом возможностей освещения и светового рисунка кадра! Если фотограф со)
средоточился только на технической задаче освещения, он получает протоколь)
ные снимки, может быть, и блестящие по технике, но, как правило, холодные ко)
пии, бескрылые повторения натуры. Если автора снимка занимает решение лишь
изобразительной задачи освещения, снимок может получиться пространствен)
ным, в нем будут разработаны объемы и фактуры, но рисунок изображения оста)
нется лишь поверхностным. Зритель, рассматривающий такой снимок, может
оценить техническую подготовленность автора (что, правда, немаловажно) и вер)
ное изображение предметного мира, но образного решения темы такая картина
еще не дает. Увлечение исключительно композиционной стороной светового ри)
сунка нередко порождает чисто формальные решений, снимки получаются внеш)
не красивыми, изобретательными по композиционной структуре. Порой изобра)
зительная форма в таких работах выступает на передний план, оттесняя содержа)
ние, и тогда снимок приобретает характер не законченной картины, а всего лишь
учебного упражнения, наброска. И только комплексное решение технической,
изобразительной и композиционной задач освещения способно привести к полу)
чению художественного результата.

 


Thanx: Muview