Тональная перспектива

Тон и его роль в общей композиции кадра
В начале книги мы назвали основные изобразительные средства фотографии )
линейную композицию, световой рисунок изображения и тональную структуру
снимка. Теперь мы видим, как взаимосвязаны в общем рисунке фотоизображения
линия, свет и тон: изучая световую палитру, мы постоянно связывали раскладку
светотени с образованием светотональных переходов как следствием нашего
управления световыми потоками; занимаясь сейчас тональным решением кадра,
мы неизбежно возвращаемся к освещению, ибо понимаем, что тон в фотографии
в большой степени есть порождение света; раньше мы установили также, что ли)
ния в фотографии чаще всего выступает как линия раздела двух соседствующих
тонов. И в учебном процессе лишь в методических целях (причем временно!) мы
выделяем одну из сторон этого нераздельного комплекса, чтобы постепенно
прийти к целостному его пониманию.
В основе линейной и тональной структуры кадра лежит светописное фотоизобра)
жение. Элементы линейного и светового рисунка, как мы видели, составляют ос)
нову архитектоники кадра. К этому ряду следует отнести также и тон, который
вместе с линией и светом активно участвует в разработке композиционного ри)
сунка снимка.
Тональная композиция двух снимков ) фото 79 и 80 держится целиком на световом
эффекте. Ведь по тональной характеристике объекты съемки в обоих случаях
очень близки. Все здесь совпадает: цвет зданий в глубине кадра, поверхность во)
ды, занимающая большую часть картинной плоскости, и даже парапет набереж)
ной на переднем плане. Все, кроме характера освещения, при котором ведется
съемка. В первом кадре это мягкое солнечное освещение, хорошо высветляющее
все детали выбранного для съемки пейзажного мотива; во втором ) весьма кон)
трастное вечернее освещение, при котором в кадре соседствуют яркие светлые и
глубокие темные тона.
В обоих случаях композиция кадра разрабатывается именно с помощью тона. На
фото 79 здания, расположенные вдоль набережной, заполняют лишь глубину кар)
тинной плоскости, ее верхнюю, меньшую часть. А основное поле кадра, в том чис)
ле передний план, заполнено тональными компонентами ) это отражения, ломаю)
щиеся на волнистой поверхности воды, блики, темные участки тона на предметах
переднего плана. Наравне с предметами, линейными структурами тона и полуто)
на становятся здесь конкретными (и весомыми!) заполнителями кадра, т. е. эле)

ментами композиции. Они разрабатывают, дополняют композиционный рисунок
кадра, не перегружая его и не споря по своему изобразительному значению с
главными объектами изображения. Это большие достоинства второстепенных
элементов композиции.
Обратите внимание и на общую живописность этого снимка, про который мы, без)
условно, можем сказать, что он «хорошо собран в тоне», т. е. обладает закончен)
ным колористическим решением.
На фото 80 эффект вечернего освещения резко меняет характер тональных пере)
ходов, тональные участки здесь разграничены, границы световых пятен и бликов
выступают в виде четких линий. Тональные элементы композиции приобретают
значительно большую определенность, чем это было в предыдущем примере. По)
смотрите, как расчерчена водная поверхность вертикальными полосами световых
бликов (отражений в воде) и неосвещенных участков, как разработан горизон)
тальными штрихами тонов правый нижний угол кадра. И в этом примере, и на фо)
то 79 композиция снимка строго уравновешена; использован и заполнен каждый
участок картинной плоскости. Но никакой пестроты и перегруженности деталями
в этих кадрах нет, потому что найдены выразительные условия освещения и све)
товой эффект увязывает тона рисунка изображения, объединяя их в общий строй)
ный колорит, основанный в первом снимке на доминирующем светлом тоне, во
втором ) на гамме низких темных тонов.
В этих примерах шла речь о тональном решении натурного снимка, где тональный
строй кадра зависел от выбора объекта, точки зрения на него и характера свето)
вого рисунка, возникающего на объекте.
При павильонных съемках фотограф имеет все возможности для того, чтобы спе)
циально организовать тональности снимка, подготавливая объект к съемке и вы)
страивая необходимую схему света. Как, например, добивался темной тонально)
сти своего портретного снимка автор фото 56? Тональная структура здесь пред)
ставляет собой результат сложения двух главных составляющих ) цветов и тонов,
присущих самому объекту съемки (цвет волос, глаз, кожи лица, костюма, фона), и
характера освещения.
Основу светового рисунка закладывает поток бокового направленного света, обу)
словливающий уже известный нам светотеневой рисунок изображения. Освеще)
но только лицо. Это единственный достаточно яркий участок кадра, и занимает он
в общей тональной композиции относительно небольшую площадь. Заполняющий
свет здесь, конечно, есть. Но уровень создаваемой им освещенности крайне не)
высок, и тени сильно отстают от яркости лица. Контрасты светотени значительны,
интервал яркостей также. Фон практически не подсвечивается. При экспозиции,
рассчитанной по светам, все остальное поле кадра (кроме лица) опускается в низ)
кую темную тональность. Печатается снимок также по светам.
А вот автор фото 60 решает свой портретный снимок в легкой светлой тонально)
сти и получает рисунок изображения, близкий к карандашному. И опять это ре)
зультат сложения собственных тональных характеристик объекта съемки (цвет
костюма, фона, других элементов рисунка) и продуманной схемы света.
Если в первом случае для получения темной тональности снимка рисунок держал)
ся на единственном световом пятне, теперь для образования общей светлой то)
нальности кадра вся его площадь должна быть насыщена светом. И автор снимка
создает светотональ)ный рисунок изображения, освещая портретируемого чело)
века передним общим рассеянным светом (прибор установлен рядом с фотоап)
паратом, несколько левее его). Таким образом, светотень, темные тона которой в
данном случае разрушили бы тональную собранность кадра, отсутствует. Фон
также ярко освещен, и сам по себе он белый. Теперь по тону он совпадает с тона)
ми главного объекта изображения. Свет основного прибора на фигуру падает по
нормали, а по контуру фигуры он скользит, меньше отражаясь в сторону объекти)
ва съемочного аппарата. Так возникает тонкий теневой контур, отделяющий фигу)
ру от фона.
Нередко снимок получает окончательную тональную доработку в лаборатории, в
процессе печати. Например, фотограф может исключить с помощью маски и по)
следующей частичной обработки отпечатка фармеровским ослабителем почти
все темные тона объекта, и тогда на картинной плоскости будет доминировать яр)
кий белый тон. Вместе с темными тонами исчезнут и контрасты рисунка и снимок
будет напоминать рисунок карандашом.
Такой вариант печати, несомненно, возможен. Но только при условии, что он был
предусмотрен уже при съемке и учтен в схеме света. Ведь освещение здесь долж)
но быть бестеневым, на лице не должно быть теневых участков, т. е. темных тонов,
которые уже невозможно убрать маскированием при печати или смыть раствором
красной кровяной соли, как это можно сделать с краевыми участками изображе)
ния.
Тональная перспектива
Важнейшей составной частью общей тональной композиции кадра является его
тональная перспектива.
Восприятие человеком пространства неизбежно связано с ощущением воздуха )
среды, никогда не бывающей оптически полностью прозрачной, чистота которой
) величина переменная, зависящая от множества факторов, и прозрачность кото)
рой уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя. Вот почему как сино)
ним понятия «тональная перспектива» нередко используют термин «воздушная
перспектива», что, как мы увидим дальше, не вполне точно.
Подобно тому как существуют определенные закономерности в линейной пер)
спективе, с которыми мы уже ознакомились, есть они и у перспективы воздушной,
которая вызывает у человека ощущение Отдаленности, глубины, пространствен)
ной протяженности. В целях создания иллюзии глубины, третьего измерения объ)
екта съемки, эти закономерности используют в живописи, фотографии, кинема)
тографии, т. е. во всех видах искусства, где картина создается на двумерной плос)
кости и где требуются определенные средства и. приемы для создания иллюзии
глубины.
Давно подмеченные и разработанные в изобразительных искусствах закономер)
ности тональной и воздушной перспективы состоят в следующем:
четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза
наблюдателя;
одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления
теряют степень своей выраженности, разбеливаются;
контрасты светотени в глубине смягчаются;
глубина, дали кажутся более светлыми, чем фигуры и предметы переднего плана,
находящиеся в непосредственной близости к точке съемки.

Таким образом, фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинако)
вые контурную и объемную формы и одинаковые цвета, кажутся тем более уда)
ленными, чем больше расплываются их контуры, чем менее четко они различают)
ся глазом, чем менее насыщены их цвета.
Воздух, находящийся между глазом наблюдателя и рассматриваемым объектом,
как бы заслоняет предметы, и чем дальше они расположены, тем толще воздуш)
ный слой, отделяющий их от наблюдателя, тем менее четко эти предметы видны.
А чем ярче освещен воздушный слой, тем более светлыми кажутся дали.
Первые исследования закономерностей воздушной перспективы мы встречаем
еще у Леонардо да Винчи (XV век!). «Вещи на расстоянии, ) писал он, ) кажутся те)
бе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью,
иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай
вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части
тел неощутимы». Далее великий художник замечает, что отдаление предмета от
глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи
глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены
художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок,
«…а самые последние предметы, в нем (в воздухе. ) Л. Д.) видимые, как, напри)
мер, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим
глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…». Разумеется, здесь гово)
рится о чистом, не запыленном и не задымленном воздухе, каким он был в Италии
XV века!
Закономерности воздушной перспективы широко используются при съемках, и в
фотографии они также способствуют созданию ощущения пространственности
снимка, усиливают жизненную правдивость изображения и его художественную
выразительность.
В снимке, где хорошо выявлено пространство с помощью закономерностей воз)
душной перспективы, изображение выглядит многоплановым. Наиболее резок и
четок по сравнению со всем изображением первый план, т. е. предметы, находя)
щиеся в непосредственной близости к точке съемки. Второй план более мягок,
здесь начинает теряться четкость линейных очертаний предметов, уменьшаются
контрасты тонов и светотени: начинает сказываться воздушный слой, закрываю)
щий предметы полупрозрачной пеленой. Наименее четким выглядит дальний
план, где предметы на снимке почти не имеют деталей, теряют объемную форму,
выглядят плоскими и ограничены лишь очень расплывчатыми контурами. Между
тремя этими зонами также нет четких границ, они постепенно переходят одна в
другую через множество промежуточных планов и гармонически сливаются в еди)
ный тональный рисунок, что и создает иллюзию глубины, пространственности
снимка.
Потери в четкости контуров и насыщенности тонов зависят от степени прозрачно)
сти воздушной среды: в ясный погожий день, особенно осенью, когда воздух чист
и прозрачен, дали прекрасно просматриваются глазом и четко рисуются на сним)
ке. Ранним утром, когда легкий пар поднимается от земли, или после дождя, ко)
гда солнце начинает пригревать влажную землю, появляется дымка, воздух стано)
вится значительно менее прозрачным и явления воздушной перспективы усили)
ваются.
Большое значение для выявления воздушной среды, а через нее и пространства
на снимке имеет характер освещения. Так, при переднем фронтальном свете
(солнце находится позади фотоаппарата, направление падения его лучей совпа)
дает с направлением съемки) весь объект ярко и равномерно освещен. Воздуш)
ная дымка при этом также освещается, но она легка, прозрачна, и потому ее яр)
кость, безусловно, окажется меньшей, чем яркости освещенных солнцем фигур и
предметов, на фоне которых рассматривается дымка. Вот почему при таком осве)
щении дымка, а вместе с ней и эффект воздушной перспективы резко ослабляют)
ся или вовсе исчезают на снимке.
Контровое освещение способствует выявлению воздушной среды, а через нее и
пространства, подчеркивает, выявляет воздушную дымку, так как контровой свет,
высвечивая взвешенные в воздухе мельчайшие частицы, оставляет неосвещенны)
ми поверхности отдаленных предметов, обращенные к съемочному аппарату. В
этом случае дымка хорошо читается на неосвещенном фоне и ясно обозначается
на снимке.
И сама яркость воздушной дымки при таком освещении резко повышается, так как
солнечный луч, встречаясь со взвешенной в воздухе частицей, отражается от нее
в сторону объектива фотоаппарата под углом зеркального отражения. Частицы
бликуют в солнечных лучах, а вся воздушная среда насыщается большим количе)
ством света, высветляется. При съемке фото 81 использовано задне)боковое на)
правление солнечного света и снимок получил пространственное решение за счет
его глубинной тональной композиции.
Построение снимка по закономерностям воздушной перспективы возможно не
только на натуре, но также и при съемке в интерьерах. При значительных разме)
рах интерьера ) в больших современных зданиях, в цехах заводов и т. п. ) доста)

точно велики пространства, и воздух, дымки могут встретиться фотографу в их
обычных естественных формах. Но не всегда интерьер имеет достаточно большие
размеры, и воздушный слой как таковой или дымки, образующиеся в природных
условиях, далеко не всегда оказываются на объекте и к услугам фотографа не
только в интерьере, но и на природе. Очень часто дымка или отсутствует, или на)
столько слаба, что не обеспечивает необходимого высветления глубины кадра. А
иногда условия не позволяют вести съемку с такого направления, которое наибо)
лее выгодно для выявления легкой дымки. Как же в этих случаях сделать снимок
глубинным, многоплановым?
Воздушная перспектива, как уже говорилось, есть перспектива тонов, которые
меняются от темных и контрастных на переднем плане к светлым и мягким в глу)
бине. Но по такому принципу можно построить снимок и при отсутствии воздуш)
ной дымки ) путем особого светового и композиционного решения кадра, которое
поможет получить нужное распределение тонов по глубине.
Например, точка съемки может быть выбрана так, что в кадре на переднем плане
окажутся неосвещенный предмет, фигура, какая)то деталь объекта съемки, в то
время как глубина кадра будет ярко освещена. Темным передним планом может
служить не просто неосвещенная, но темная по окраске деталь, используются и
тени, падающие от предметов. Такого рода притемненный передний план в со)
поставлении со светлой глубиной и сообщает снимку необходимую пространст)
венность. Подобный световой рисунок часто получается опять)таки при контро)
вом направлении солнечного света, когда деталь переднего плана обращена в
сторону аппарата теневой стороной, а глубина высветляется за счет яркого осве)
щения горизонтальных поверхностей (земля, вода и пр.), светлого тона неба и т. д.
В цехе завода, изображенного на фото 82, существовала подсветка глубины кад)
ра. Но перспектива здесь построена не только за счет этого, а подчеркнута компо)
зиционным решением снимка: на переднем плане оказываются темные массивы
оборудования, силуэты людей, и этот дополнительный композиционный элемент
становится отправной плоскостью отсчета для оценки постепенного высветления
тонов в отдалении. Это уже не просто воздушная перспектива, а скорее перспек)
тива тонов, тональная перспектива. И теперь мы можем заключить, что воздушная
перспектива несомненно является перспективой тональной; но понятие «тональ)
ная перспектива» включает в себя более широкий круг явлений, поскольку она мо)
жет быть построена в отсутствие естественных воздушных дымок. Можно также
сказать, что воздушная перспектива есть хотя и очень распространенный, но все
же частный случай тональной перспективы.
Воздушная перспектива, как мы теперь знаем, обусловливает также потерю чет)
кости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаза наблюдателя.
Поэтому фотограф нередко прибегает к простому приему специальной ориенти)
ровки глубины резко изображаемого пространства. Соответственно выбирается
плоскость наводки на резкость и деление диафрагмы, от чего будет зависеть со)
отношение по резкости переднего и отдаленного планов, а также распределение
резкости по всей глубине кадра.
Характер спада резкости и степень нерезкости дальнего плана в различных случа)
ях могут быть разными. Так, при съемке портрета дальний план бывает совершен)
но нерезким, если, конечно, фотограф не ставит задачи показать портретируемо)
го человека в определенной обстановке и если показ этой обстановки не обязате)
лен при изобразительном решении темы. В других случаях, когда окружающая об)
становка важна для характеристики человека, как, например, в производственном
портрете, резкость в глубине может теряться лишь в некоторой степени, так, что)
бы предметы окружающей обстановки все же оставались узнаваемыми, изобра)
жались достаточно ясно. Но в то же время степень резкости предметов должна
указывать на их размещение в пространстве, на их отдаленность.
При съемке общих планов, где по смыслу часто одинаково важен показ предметов
переднего плана и одновременно глубины, может быть допущена лишь незначи)
тельная потеря резкости в отдалении и т. д. Словом, простой технический прием )
получение резкого изображения ) становится в руках опытного фотографа прие)
мом творческим, одним из средств изобразительного решения кадра.
Несколько подробнее остановимся на природе воздушных дымок. Они образуют)
ся, как это теперь понятно, вследствие рассеяния света в земной атмосфере, т. е.
многократного отражения светового луча от частиц воздуха, от капелек влаги или
другой взвеси, находящейся в воздухе. Чем больше этих частиц, чем больше воз)
дух запылен или задымлен, тем сильнее рассеивается свет в воздушной среде и
тем плотнее будет воздушная дымка.
Явления воздушной перспективы наблюдаются и в совершенно чистом воздухе, в
этом случае дымка образуется в результате рассеяния света при встрече светово)
го луча с молекулами воздуха (молекулярная дымка). Какова окрашенность, цвет)
ность этих разнообразных дымок, молекулярной дымки в частности?
Известно, что характер и интенсивность рассеяния света в воздухе зависят от со)
отношения длины волны падающего света и величины взвешенных в воздухе час)
тиц) В том случае, когда частицы эти очень малы

среда оказывает воздействие лишь на коротковолновую часть спектра, т. е. рас)
сеивает только сине)фиолетовые лучи, вследствие чего молекулярная дымка
имеет голубоватую окраску. Леонардо да Винчи считал этот голубоватый цвет
дымки собственным цветом воздуха. В наши дни молекулярная дымка ) редко на)
блюдаемое явление, например с ней можно встретиться в условиях высокогорья,
где воздух сух, чист и прозрачен. Вблизи больших населенных пунктов, промыш)
ленных предприятий, в сырой местности в воздухе обычно много пыли, дымов или
влаги, и здесь возникают дымки другого характера и более плотные, так что эф)
фект тонкой голубоватой молекулярной дымки теряется.
С увеличением размеров взвешенных в воздухе частиц начинают рассеиваться не
только коротковолновые лучи, но и лучи других длин волн, в связи с чем меняется
и цветность дымки. Она приобретает собственный цвет взвеси ) пыли, неотгорев)
ших частиц дыма и выглядит коричневатой, бурой или серой.
В природных условиях полей, лесов наиболее распространены дымки, возникаю)
щие при светорассеянии на капельках влаги, в том или ином количестве всегда
находящихся в воздухе. Размеры этих частиц могут быть различны в зависимости
от количества влаги в воздухе и других атмосферных условий. При их значитель)
ных размерах и большом количестве образуются туманы разных плотностей.
Дымки этого рода имеют белесоватый или белый (при туманах) цвет.
Цветность дымок следует учитывать при работе со светофильтрами. Голубоватая
дымка очень нежна и полностью срезается даже самым легким желтым свето)
фильтром, и тогда дали, мягкие и живописные в натуре, становятся четкими и гра)
фичными на снимке, а живописность изображения сменяется сухими линейными
очертаниями глубины кадра.
Бурые дымки, образующиеся в запыленном или задымленном воздухе, фиксиру)
ются на снимке и при использовании светофильтров. Белые водяные дымки вос)
производятся как при съемке без светофильтров, так и при их использовании.
Вместе с тем следует учесть, что оптический и тональный рисунок снимка, в кото)
ром воспроизводится воздушная дымка или легкий туман, ) мягкий, пластичный.
Поэтому применение плотных желтых или оранжевых светофильтров здесь не
всегда желательно, так как фильтры делают рисунок изображения тонального бо)
лее жестким, контрастным, а это противоречит тональной структуре насыщенного
воздухом пейзажного мотива, выбранного для съемки.
Заметим также, что в ряде случаев, например при репортажной съемке, задача
изображения глубины пространства может отойти на второй план, но было бы не)
правильным вообще пренебречь ею. Во многих репортажных снимках объект изо)
бражается достаточно крупно, рамка кадра при этом очерчивает небольшое про)
странство, кадр плотно заполняется материалом. Однако и здесь очень важно до)
биться изобразительного акцента на смысловом центре композиции, и этому мо)
жет помочь правильная ориентировка резко изображаемого пространства.


Thanx: Muview